今天我们刚好聚在阿那亚的一个音乐节，蛙池乐队会在音乐节上演出。乐夏3 已经播出两期了，关于这个综艺最近有很多讨论，但是我更感兴趣的是综艺背后的独立音乐场景，即乐队和乐迷今天所面临的是怎样的环境？这是今天想和两位主要聊的内容。

健崔

这两天到了阿那亚，跟几年前乐队第一次去录乐夏是一个感受。独立乐队自己原本的社交方式在前乐夏时代是不太能跟中国最主流的力量发生关系的。就像这几天我们以及很多像我们这样（生活状态）的独立乐队来到阿那亚，来北京中产阶级生活后花园，给一些跟这些乐队平时的生活状态很不一样的人进行演出，当时被米未抓住来拍这些乐队的生活，也有点这个感觉。有一方的状态是被观察或被发现，而另一方其实是站在相对较高的一个视角，他们认为的成功是把某一种比较地下的文化贩售给大众，且获得商业和口碑的双丰收。

Lisa

听你这么讲的时候感觉到这当中是有张力的。因为咱们看演出的时候，乐队或音乐人都是在舞台上，是被仰望的，这是一个我们更习惯的相对位置，所以听你这样讲的时候会觉得不舒服。

健崔

这是一个很有意思的事，因为互联网文化的出现就像一种宗教性的仪式，让人们认为所谓的中国式成功的唯一出路是基于互联网这样一个有点虚妄但同时又能完成经济使命的路径。这个（独立音乐场景）里面代表了互联网的就是综艺制作方。

在音乐综艺发展这几年有一个东西消亡了，是音乐媒体，不光是音乐杂志，其实现在连做音乐的公众号都没几个了。内容的消亡其实是一个很重要的因素，因为无论做摇滚乐还是说唱音乐，其实他们做的是内容。现在是平台完胜，内容在节节退败。

Lisa

其实这也和我有一个问题是有关的，就是为什么一个综艺会对乐队或音乐人这么重要？感觉这不是特别的正常。

健崔

其实有一个东西是被忽略的，就是摇滚乐的线下行为。所谓的音乐节雨后春笋是在乐夏第一季的临界点才慢慢开始形成的，且这些音乐节的出现不是因为有更多好的内容，而是在中国地方城市的文化旅游项目的需求下应运而生的，是某种层面的“印象刘三姐”。

在摇滚乐早期最难的问题就像中国电影的早期发展一样，是没有足够的荧幕，也就是没有足够的舞台。大概十年前才有了中国遍地开花的 live house 场景出现，是因为当时（的从业者）大量地探访日本，有很多国外的乐队也来中国演出，发现咱们不能都是酒吧，咱们得有一些专业场地，于是有了 live house 蓬勃的发展。随着一些城市的地域规划有那种综合体商场的出现，live house 也和咖啡馆、书店一起成为了房地产的一个新门面，所以 live house 也是宏观经济趋势下的产物，而并不是因为市场有这个需求。其实我们还在完成发行distribution的渠道建设，而内容跟得上跟不上这个事儿就不一定了。

乐夏出现之后导致人们更认可这种现场演出的形式，乐队就成为一种丰富线下舞台一个填充物。我记得在乐夏第一季播出之后，有一个音乐节在河南，音乐节海报写的是主舞台张三李四，还写了一个乐夏乐队舞台。

Lisa

这几年感觉有挺多城市最 top 的 live house 也在升级，变得很大。

金依依

这是一个让人担忧的现象。就是很多大的场地在出现，但是那种小的场地反而处于挣扎的状态。

健崔

其实大场地是商业行为。小场地在我心中才叫场景，比如义乌的隔壁酒吧，上海的育音堂，北京的东市，广州的不大空间，深圳的红糖罐，它们作为场景而言，是一些非常新或者非常偏的音乐人破土见光的地方。你看北京的 school 走出多少乐队，它成为传奇，不是因为脏乱差，不是因为门口对着公厕，不是因为便宜的酒精，是因为它给予了摇滚乐一个最朴实的价值观，就是便宜！“场景”不是音乐人向观众单向度的输出，场景是你分不清台上唱歌的人跟底下观众有什么区别，也许下个乐队就是台下的观众。但这些场景很难长存，因为自我造血能力很弱。它把利润出让给了那个大家。

今日独立音乐的乐队土壤

是否贫瘠？

 Lisa

有一个普遍的看法，就是乐夏1 背靠着中国独立音乐过去二三十年的积累，而到了第三季恐怕就找不出那么多好乐队了，你们同意这个说法吗？我想先问问蛙池乐队为什么没参加乐夏3 呢？

金依依

有两个原因，我们对外只说过第一个原因，就是因为我们今年工作安排比较多，如果还要去录节目的话精力实在分不过来，状态会很焦虑。第二个原因是我们之前上过一档综艺，体验不太好，因为有太多的剧本，有一些被动的表达。

Lisa

会不会也去多了解一下，万一此综艺非彼综艺？

金依依

我觉得确实是此综艺非彼综艺的，跟乐夏的导演团队沟通下来，他们的诚意和认真程度是打动人的。但是最大公约数是乐夏还是综艺，我们已经知道综艺的逻辑，知道他们会怎样对待你的内容，任何综艺都不想上了。

对于今天没有足够多好乐队的话语我是不太认同的。现在其实好乐队太多了，我觉得还能办两三期以上。其实大家可能有点忘记了，第一期乐夏的时候其实也有那种刚冒头的新乐队，甚至是为了上乐夏节目而组的乐队。

健崔

金依依说这一届的好乐队是够的，我是认同的。其实乐夏3 有一些乐队是值得被宝藏化挖掘的。截至目前为止我看到觉得最厉害的，就是绝对纯洁，他们的音乐也好，表演也好，而且比 Live house 看他们更完整。

我觉得在今天来看，大家起码有信心做乐队了。我给你举个例子，今天很多综艺节目都会有乐评老师提到一个词，叫“D22”，D22 就是奥运会前后存在于北京的一个地下摇滚乐据点。都说 D22 被铭记，诞生了很多乐队，而实际上当时能走出来的乐队是凤毛麟角的。当时的乐队能出来，要么是被摩登签约，要么别的公司签约，只是因为幸运，而很多好乐队，如 LINGA 乐队、火气球乐队、24 hours 乐队、Scoff 乐队等等，他们音乐都很棒，但就是因为没有人签，就只好回老家了。包括现在都已经成为了乘风破浪的姐姐的赵梦，她最开始的 IC 女子乐队也是从这里走出来的，她们所有队友基本上没有多少能坚持下来的了，就是她还坚持下来了。所以其实当时没有属于摇滚乐的社交阶梯，你的命运是轮盘赌，是轮到你就能有个一纸合约就有钱。

在今天你可以选择坚持自己做，像蛙池这一代新乐队是自己做的，因为他们坚信这个市场有机会。不去综艺，还有音乐平台机会；不去平台，还有自己的地下机会。

Lisa

能帮我们展开讲讲吗？如果不签约，如何自己发展？

金依依

我们乐队早期的时候也有公司来问我们要不要签，就是大概签两年、四年、六年甚至十年的。

健崔

关一小屋里聊，说给你几百万那种。

金依依

我会问，你们公司除了钱以外能给我什么？因为我们其实有朋友有录音棚，去录个音也不难，也不用花什么钱。但是对方往往都答不上来。

我期待的是他会告诉我，说给你做企宣，或者发掘到我们更好的一面，或者是怎么去对外宣传我们等等。但是给我的答案就是他现在做的事情就是投资尽量多的乐队，类似于用赛马的方式看谁能跑出来。

Lisa

可是对于乐队来说，毕竟演出收入也不稳定。有一笔钱不是可以有一两年的时间就可以专注于创作吗？

健崔

但往往这种钱所交换的是音乐人或乐队对自己作品的主控权。例如前一阵有个综艺曾寻求蛙池一些音乐歌曲版权的购买。我说很简单的道理，你告诉我这首歌买完之后让谁来唱？对方发来翻唱者的资料，我感觉不适合，我就说这首歌不卖。他说这个价格已经是高于市场很多的了，我说我们是独立乐队，我们有权力说不。

自己的决定权这个事，就包括可以选择不上综艺这个事，这是最值钱的。

Lisa

这么说来就很清楚了。那不签约自己干的情况下，需要做什么？

金依依

不复杂，就是靠一些朋友的帮助，比如说找朋友借个棚先把作品录出来，然后发布在音乐平台上面，到这儿其实我觉得音乐人该做的就结束了，就是等大家去聆听到你的歌曲就行了。

如果没有经纪人的话，你也可以找各种渠道去扩散你的音乐。最早的时候，我就在那种 500 人的群无脑的发，也会给音乐博主私信，就是音乐平台上面做歌单的音乐编辑，告诉他们我们的新歌可以听一下，就是这样去推广，这些是每个人都可以做的。做完这些事情以后，有没有媒体、乐评人或大众会喜欢你的歌？这就不是你可控的范围了。

Lisa

除了平台上的歌单，还有其他你们常用的音乐媒体和渠道吗？

金依依

我会去看一个叫“進化耳朵”的公众号，他们会做一些音乐历史上面的研究，能给我更多启发。这是我会推荐给大家的。

健崔

我部分工作是挖掘新音乐人，我只有一个方法，就是定期的在微信上搜“新歌”两个字，然后点“朋友圈”，我看都有谁发了自己的新歌或者转发了别人的新歌。这是针对中国音乐人。海外的新出版我主要是两个方法，一个是长期订阅我信赖的厂牌的 newsletter，第二个是去几个我认可的唱片店首页看他们的新到货，再去 Spotify 去听。

Lisa

乐迷在今天不像老早之前有杂志、论坛什么的，也没有以前的豆瓣或者虾米之类的渠道，在今天如何去发掘新音乐呢？

健崔

这个事我蛮悲观的，因为中国没有大型唱片店，譬如日本的 top record 或者 HMV 这些地方，其实它们有一部分功能是零售，另外一部分是图书馆。唱片店的分类是科学的，唱片店帮你把风格分清楚，你才好听嘛。而国内进出口音像制品的是被管控和被过滤的，并且，不仅没有大的唱片店，音乐媒体也没了，我们再看到的信息就有一个问题——它是太精细地被筛选过的，口味相对一致。但是很多人对于音乐的喜爱不就是靠在一个广泛的池子里面挖那些边角料，或者挖一些不太被编辑推荐的东西而获得的嘛。如果你挖不到新的东西，永远听得跟别人一样，很多乐趣就没了。

只有那几个公众号或者那歌单创作者，那大家听的都是一样的东西，而小众的东西因为没有流量，就不做了。唱片店不会是这样，唱片店是大众小众我都做，不怕卖不掉，因为我的需求就是要展示所有的出版物。

除非你去趟香港、首尔、或去趟日本，看到那么丰富的唱片店场景，看到当地的音乐杂志，看到那种复杂的小演出和音乐节，就总能知道一些新的音乐。如果很难出国的话，就不能错过任何开放之后的海外乐队的演出，起码他们可能给你打开一个新的风格和门，因为音乐这个事一定不是唯主流和综艺才是最好的。

金依依

我会在网易云音乐上面用歌单，是因为他们的算法不准，我没办法信任它的推荐。但是现在我用 Spotify 就从来不找歌单，而是直接让它给我推荐。

健崔 

因为 Spotify 有大量的编辑团队，会给很多 track 加 multi-tags，会给你很高的匹配率。Spotify 对于厂牌也打上平行于风格的等级的 tag，而国内其实没有，因为几个大平台拿的都是代理公司拥有的版权，把厂牌这个 tag 给磨掉了。

Lisa

说到乐迷，在你们的观察中，综艺录制现场的“乐迷”跟综艺外的“乐迷”是一波人吗？

健崔 

综艺我跟了好多档了，包括说唱的、摇滚的、还有其他的独立音乐，其实综艺中的不是乐迷，我觉得综艺挑选的是普通的年轻人。这也挺好的，因为其实他们想用这证明市场喜欢啥。但是这个行为跟唱片公司是截然相反的。唱片公司有一个角色叫企宣，会帮乐迷先筛一轮（音乐作品）。因为好音乐太多了，但好多好音乐在这个时代是过时的，如果今天还在唱那种特土的网络歌曲，那出来肯定能火，因为有下沉的用户，但是唱片公司说咱不能出这个，咱好歹得要脸，得做点新音乐。所以唱片公司要筛选。

而音乐跟综艺这种形式放在一起，直面年轻人公众的时候，标准不再是乐迷，就是一个听歌的年轻人。我觉得作为综艺来说，这正是它想要的，因为它能带来某一种舆论场上可被吵架的点。乐迷会想，老子才是真乐迷。怎么我不去投票？这都投的什么乱七八糟的。这种差异化为互联网的行为，它就是一个数据，变成节目结案报告中的一部分。

我觉得综艺中得票的好坏，（对于乐队来说）不是决定性的因素，很多曾经在综艺中走到了第五名、第四名的乐队到今年看他们的收入并不好。但是有些成绩并不好的乐队，在这些年来他的商业收益是好的，这是因为他们通过综艺放大了作为人本身的特性。综艺在这个时代代替了人物采访，因为很难再搞到什么《南方周末》给你采访。但综艺里你是什么样的人，喜欢什么事儿，在人性挖掘那一面被放大了，这是能被很多人记很久的。所以成功的乐队在综艺节目中并不是靠成绩赢，而是他平时这个样子，在综艺里还那个样子，且被人喜欢。

这或许一点也不重要。

Lisa

乐夏3 跟前两季的一个区别就是“友友”跟大众乐迷都是每人一票。我觉得节目已经做出了选择，就是不需要从音乐鉴赏或者审美的角度去做什么区隔。但这件事情本身也是值得商榷的。从某种程度上来说，如果我们把这个问题再往后退一点，看整个互联网算法的影响，它也会影响什么样的乐队会被更多地听到。哪怕在乐夏这么小的一个样本里面，投票权重的设计也会影响什么样的乐队有机会呈现更多作品。

健崔

对，但综艺是一个微观游戏，在综艺中票多票少、晋级与否是蛮重要的，但在宏观世界中，影响并不大，能完成音乐节舞台的人自然会有做音乐节统筹的人懂得欣赏你，知道你的演出能覆盖这个舞台（所需）的感受就会邀请你。这两个世界目前还在各自的逻辑中奔跑。

Lisa

这么说作为创作者不是那么看重在综艺里的结果吗？综艺里的结果不影响一个乐队后续演出的售票吗？

健崔

综艺只能影响到乐队的商业收入，比如广告或者一些商业工作中的收入。因为你有热度，广告商就买你广告，但这是短期的，而演出是长线的。

金依依

我觉得这里可能涉及到一个问题，就是现在的乐评人或者这些“友友”们，他们在平日的公众发言里是不是有更多的话语权，或是有更多资格去评价作品？对我来讲，他们的意见是重要的。

我之前看奥登的一本书是讲阅读的，对他来说书评人是重要的，而且奥登希望看到书评人给他推荐一些新书、好书，但他不太需要听到书评人说哪本书不好。对于这一点我很有共鸣。对于乐评人，我希望他给我推荐一些好的新的东西，为什么他觉得好，而不希望他告诉我哪些东西不好。

健崔

但很多乐评人做的是告诉大众哪里是有问题的。他指出的问题不是难听与否，而是创作者是否真诚，或者工作方法是否对的，是否欺骗了公众。乐评人是对战商业包装体系的，他是批评家，是critique。

Lisa

金依依刚才以书评为例，让我想到如果和书籍比较，图书市场上似乎有更多的媒体、书评人、奖项评选等等。健崔为什么不写乐评了？

健崔

当一种表达无力之后，表达本身就会让我存疑。我没有停止学习跟输出，但是现在我写东西不是给乐迷看的，我是在给音乐行业的人写东西，包括给做综艺的人写东西。就像我给你看的那个我给某音乐综艺的导演组写的论文一样，我其实写过好多，或者给很多音乐人都写过这种论文。

Lisa

为什么放弃乐评？

健崔

我觉得乐评在今天应该有一个好的功能是帮你获得更多信息。例如我很喜欢看王硕的视频，就是因为他能替我认识很多我不认识的人。

而实际上在音乐审美上，现在是一个后分类时代，没有新增的物种了。当乐评人试图来做乐史维度的分类或者梳理时，它是很无力的，所以今天乐评更像推介。

而推介这个事，做歌单就够了，而且听音乐这个事跟读书不一样，它的免费属性特别高。影评为什么重要？是因为影评也要解决一个钱的效率问题。早期乐评很重要是因为我们小时候买《通俗歌曲》的时候，网上没有地儿听歌，你买本杂志，里面介绍了 20 多张专辑，你好知道买哪张听。因为一张唱片无论盗版正版，它都是钱啊。

很多人信赖乐评或者信赖歌单，是把它视为效率工具，因为对他来说音乐可能是一种香氛，是起床之后的环境香。如果我用一个研究结果对待这种消费需求，其实不太对等，这也是我为什么觉得乐评无力的一个点。

我们越依赖综艺，

距离原生文化就会越远

Lisa

以从业者的角度来说，你们对音乐综艺有什么期待？目前的音乐综艺做到了吗？

健崔

因为我这几年给各个平台的综艺节目做顾问，我有个感受，我觉得中国的任何综艺，无论是音乐或其他，都是自由文化的平替或弱替。

我们无法获得各种各样的自由文化产品，会导致这些综艺换一种方式给我们做了翻译。实际上（综艺）这种东西越强盛，我们能接触到当代文化的一手资料就越少，因为我们太依赖于这样的平替了。

你想象一下，大量的商业品牌在这两年撤出俄罗斯，俄罗斯的“10 后”或者“15 后”的孩子们，也许吃的是平替的麦当劳，喝的平替的可口可乐，平替不是都不好，也许会让价格低廉。但是如果不获得某种文化的一手东西，这个文化就会过早的进入衰亡期。

很多文化如果我们能知道它一手的情况，乐趣是不同的。而一旦某一种平替出现之后，你会认为这就是标准。是不是只有乐夏的乐队才是乐队？是不是只有喜剧大会的那些喜剧才是sketch？当它成为一个新标准之后，那些更原始的自由文化就会被我们完全遗忘。脱口秀已经有点反噬作用，更别提中国式说唱了。乐夏还好，还没有形成所谓的乐夏标准，可能是因为摇滚乐这帮孙子比较能扛。

在 5 年之前热播美剧《破产姐妹》的时候，其中的演员还会在上海做英文脱口秀，而现在上海已经不能批报非中文脱口秀了。我一直认为原生文化、自由文化是一个很好的物种。这个物种被关在笼子之外，笼子里面的人只能看着一个人穿着老虎的衣服假装老虎。虽然很安全，但是也很无聊。

金依依

刚才你谈到乐夏3 的评分体系会将一些可能也值得有更多舞台的乐队挡下来的，你觉得可惜。我觉得也不用太惋惜，如果一个人真的对某个乐队感兴趣，会自己再去挖掘，不会完全依赖乐夏这个节目的。但有一些观众确实是你喂什么就吃什么，给看什么就看什么，没有更多的时间和兴趣去挖掘了，那我觉得他们被挡在门外也不可惜。这是他自己的选择。就像我们现在面对一些新闻，是别人喂什么就吃什么？还是说你愿意看完这个平台的新闻以后，再去寻找一些别的平台的见解和角度，这是一样的事。

作为音乐人，我觉得综艺能给到我的就是它能够把被封藏在地下的一些文化和表达撬开，释放给更多的人看到。我觉得乐夏、尤其是第一季是做到了的。

但我有点担心的是，当更多人想要去挖掘乐队的表达，比如说一些访谈的时候，有没有足够多的音乐媒体能够帮助这些受众挖掘到到他们想要的东西？

我觉得综艺并不是特别好的帮助乐队进行表达的地方，这些一两分钟的 VCR 是有叙事任务的。就相当于“两分钟带你看电影”，它是不够立体也不够深入的。

也鼓励大家如果对某个乐队感兴趣，可以多看看他们的访谈，或者是乐队成员在社交平台上面的表达。

能参加综艺的乐队还是挺不容易的，因为我自己之前在综艺里面的时候，首先是体力上的累，然后就是在表达上面，如果是我们现在这种一对一的场域，或者是我在朋友圈刷到有人说我不认同的话，那我大可以不予理会。但是在录制综艺的情况下，保持沉默就是默许，所以有时候被迫地需要进行一些反驳，不然就会被代表，其实挺难受的。

而现场有几百个观众，还有那么多摄影机，你只能拿着麦克风，隔着很长的距离在跟另外一个人对话，是有挺大的压力的。最终我们在节目中看到的，也不是一个完整的表达，甚至乐队的表达语序都是被重新编辑过的。所以也可以提醒一下大家，你最终看到的结果不一定是当时（乐队）他们真正想表达的语境和意思，因此大家去看（综艺）的时候也要保持一个警惕。